以演员个人演唱风格为标志的艺术流派的形成，标志着一个演员的舞台艺术达到了他那个时代的艺术高峰，标志着一个演员独具的艺术风格的成熟。豫剧以唱为主，崔兰田以“哭”见长。 　　这个“哭”字高度概括了崔兰田的艺术个性、特色、鲜明地表达了广大观众对崔派悲剧的喜爱和高度评价．崔兰田的艺术风格可以概括为：深沉浑厚、含蓄蕴藉，富有内在感染力。她那鲜明的艺术特色和令人叹服的艺术魅力，一直为广大的戏曲爱好者所喜爱。在豫剧艺苑中，崔派艺术始终是一朵被人们宠爱的绚丽奇葩。 　　崔兰田的唱腔素以豫西调为主，同时兼用豫东调，并吸收融汇秦腔、曲剧、河北梆子等姐妹剧种的音调。一般上句落音变化较大，常以非调式主音落句，形成较强的调性色彩对比，下句落音变化较小，通常只限于在调式主音或主音场归韵，又使调性在统一的基点上汇合。这些虽为豫西调的共性，但却在唱腔旋律的发展上给予了崔派以更广阔的余地和可塑性，这使它有可能摆脱较多的局限，创造出丰富多彩的唱腔旋律。崔兰田的唱腔从来不以俏丽和花梢哗众，而常常是以令人信服的朴实美折服观众。在唱法上她以大本腔(真嗓)演唱为主，兼用二本腔(假嗓)，她的音域宽广，属全能型嗓音，高低不挡，运用自如。高音区运用头腔共鸣，如泣女口诉，感人肺腑，她的这一行腔特色，令无数迷恋她的演唱艺术的观众所陶醉。她的演唱吐字清晰，嗓音宽亮，行腔委腕，韵味醇厚，曲情通神形神毕出。由她创腔和演唱的那些表达悲剧人物心声的曲调情真、情重、情深、情切，情动于衷，气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露。常以尾音的下滑和上下二度的小连音回旋往复，着意润色，丝丝入扣，缠绵悱恻。可谓“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒。”
	悲咽深沉的鼻音是崔兰田唱腔中的一大特色，她的鼻音不是在某一个字或某一个腔上着意渲染、强调，而是贯穿在整个旋律之中。若在运气行腔上没有很深的工夫，做到这一点很不容易。在表现人物极度痛苦之时，她常以鼻音和集中饱满的大甩腔尽情抒发人物的激愤心情，继而当感情激越发展到顶点时，则常常煞住弦音使用吟板，单独咏唱，唱腔时而激励，时而低回，大幅度跌宕，给人一种悲痛欲绝的凄厉之感。表现怨恨时，切齿音、牙音运用绝妙。由于崔兰田多演悲剧，因而此类字少声多的悲怆哀怨唱腔和有声无宇的鼻音哭诉唱腔较多。“飞板”和“滚白”是无板眼的敝板唱腔，崔派散板，旋律充实丰富，演唱特别优美动听。如《桃花庵?盘如》一折，近一个小时的唱腔几乎全用散板构成，这在其他豫剧流派的唱腔中是十分罕见的。其间头腔、鼻腔、混声、上胸声、切齿音、牙音等技巧发挥得淋漓尽致，其难度之高，表达感情之深也使同族唱腔相形见绌，无法比拟。 　　崔兰田的“慢流水”唱腔，旋律缓慢清晰、节奏鲜明、耐人寻味。如同一幅色彩鲜活、线条流畅的工笔国画。《桃花庵》中“小尼姑来递茶她的心神不稳”和“小妹妹只哭得两红肿”等“慢流水”唱腔，堪称崔派长腔的神来之笔、点睛之作、令人百听不厌，为之倾倒。 　　崔兰田的唱腔很少使用花腔和装饰音，唱腔平白如话，有如绘画中的白描，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，达到了“文到无心始见奇”的艺术境界。崔兰田唱腔多为低沉委婉的悲腔，根据剧情的发展，也使用高腔，但她从不随便翻唱高腔，她认为高低是相比较而存在的，如果过多地或轻易地使用高腔，该高的地方也就显不出来了。高腔用得恰到好处方能显出最佳效果，在《秦香莲》、《陈三两爬堂》、《红灯记》中她设计的表现人物愤怒心情的高腔，刚劲有力，扶摇直上。那融进豫东调和河北梆子音型的高腔，激昂奔放，形成了她独具的特色。 　　她的道白稳重、深沉，读音变化不大，但外松内紧，极富感情，字字如珠落玉盘。她常说，吐字艺术的本身，就是味的本身，味首先生于吐字的喷口、反切、归韵等技巧，是味的根。她的做派朴实无华，表演不温不火，含而不露，以静显动，绝妙脱俗。她总是以丰富饱满的内心戏和精炼大方的外部动作，恰到好处的结合为准则，墓本上不采用大幅度的形体动作，而只是在关键时刻画龙点睛地透露出入物的心机。她的表演从不卖弄和追求花梢的外形动作。既排斥假里假气，装腔作势的“假戏假做”，也反对声嘶力竭，大卖力气的“真戏真做”，她认为艺术就应该是假戏真做，贵在传神。她善于体会刻划极有深度和细腻入微的人物心理，以外形的“静”去奉表现内心的“动”，即善于表达情感，又善于控制情感，使之达到上乘的艺术境界。因而她所创造的雍容大方的姜桂枝，善良纯朴的泰香莲，淳厚刚强的崔金定，多情干练的窦氏，智慧倔强的陈三两等古代妇女形象和李秋香，李奶奶、李双双等现代妇女形象，个个性格鲜明、人物生动，均能达到感人至深的艺术效果。
	一个流派，肯定拥有自己风格独创的优秀剧目系列，这些剧目与众不同，具有鲜明的艺术个性，演员爱演，观众爱看，其中渗透着演员不懈的追求精神和审美思想。 　　当人们在直觉中对个性鲜明的演员产生“好感”时，才会由表及里进一步汲取她的艺术中所蕴藏的丰富内容，崔兰田的代表剧目关键在悲、在苦、在哭，这种用悲剧揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。在情境最悲惨时，最需要同情，在最需要同情的地方，快感也最大。悲剧被视为“最高的艺术”，它是通过苦难和毁灭来凸现人和事物的价值，即以否定的方式来肯定人生美好的东西。悲剧快感来源于苦难和毁灭产生的痛感，并在这痛感中得到加强，最后导致“悲剧激情”的产生，于是悲剧就具有了其他艺术无可比拟的艺术感染力量。 　　悲剧中的主人公由于遭受生活的苦难，肚子里有许多的苦水要倾诉给亲人，如果在舞台上直观地哭得一塌糊涂，就不能使入产生美感。因此，运用艺术的形式，如泣如诉地演唱，传神的表演，就首先征服了观众的感官和情绪，使人感到惬意快活，进而产生美感。倘若缺乏艺术性，哪能把观众的审美直觉由表及里引向人物的心灵世界呢？
	深邃的思想、炽热的情感、鲜明的性格、真实的生活，这些内容要素如果没有通过美的形式流露和表现出来，就会因人们不“喜闻乐见”而被冷淡和抛弃。形式和谐美妙，则能在一瞬间使审美者感官舒坦，情绪流畅，进而直觉地对形式所包含的内容产生美感。她们给人们带来各有千秋的审美快感，使灵魂受到净化，陶冶和振撼，使情感上的需要得到满足。 　　罗丹说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”崔兰田的代表剧目突出地表现了自己的悲剧性格，因而给予了人们一次又一次的审美愉悦。 　　崔兰田在半个世纪的艺术生涯中，曾经演出了200多出戏，这些戏有喜剧也有悲剧，但是给人们印象最深的，最让人回味的是她那风格独特的哭腔，哭戏——悲剧。 　　崔兰田爱演悲剧，一是因为她有历经坎坷的悲惨遭遇，对生活在社会最低层的普通百姓的苦难生活有着切身的体会。二是在艺术表达方式上，她觉得最舒心、过瘾，也最能表达她个人的思想感情。她塑造的大部分悲剧人物都是中国古代社会处在最低层的妇女，包括了各个阶层的人物，她们出身虽不同，地位有高低，但受三纲五常封建礼教的重压与迫害则是相同的。她们的境遇最悲惨，所受痛苦最重，许多人在现实生活中就是各种各样的悲剧主角。中国古代妇女的苦难最能体现中国封建社会的本质。崔兰田通过塑造秦香莲、窦氏、秦雪梅、陈杏元，崔金定、柳迎春、陈三两、姜桂枝等一系列古代妇女的艺术形象，在表现中华民族传统美德的同时，也表达了平民百姓对封建社会的呐喊，因而具有广泛的民众间意识，受到了最广大的人民群众的喜爱。与西方古典悲剧比较，中国古典悲剧现实主义精神的最重要的表现是一开始就以社会中普通人作为悲剧的主角。崔兰田的代表剧目充分表现了对这种精神的继承。
	古希腊悲剧的主角是奥林匹斯山上的众神，他们虽然有着“人”的种种特征，但是他们身上体现的是民族的意愿，他们是作为民族的形象出现在雅典圆形剧场的舞台上的。文艺复兴时期的悲剧主角是帝王将相，英雄豪杰，他们气质高贵．一切不同凡响，是作为阶级的形象出现在莎士比亚的作品之中的。崔兰田的悲剧主角是喝黄河水吃五谷杂粮的具体的人，他表达的是黄河边上的中国人的思想感情、精神寄托，即使是年代久远的古代女性，我们也毫无隔世之感，被陈士美抛弃的秦香莲，面对亡夫撕肝裂肺哭啕的窦氏女，在现代社会还绰约可见。这些悲剧人物所表现的是普通人的情感意识，他们的不幸遭遇使我们相信，这些人物就生活在我们身边，能够引发我们的共鸣．因为这些剧目具有深刻的中原文化内涵和艺术感染力，因此，至今仍然是豫剧舞台上久演不衰的优秀剧目。